martes, 21 de octubre de 2014

TROYA LITERARIA (650): Baudelaire contra Voltaire


Me aburro en Francia, sobre todo porque todo el mundo se parece a Voltaire. Emerson olvidó a Voltaire entre sus Representantes de la humanidad. Podría haber escrito un bonito capítulo titulado “Voltaire o el antipoeta, el rey de los mirones, el príncipe de los superficiales, el anti-artista, el predicador de las porteras, el père Gigogne de los redactores del Siècle".


CHARLES BAUDELAIRE, Oeuvres posthumes (Obras póstumas; París, 1908, p. 110), recogido por T.S. Eliot en La aventura sin fin. Ensayos, Lumen, Barcelona, 2011, traducción de Juan Antonio Montiel, sección 7, pág. 16

TROYA LITERARIA (649): Westphalen y César Moro contra Huidobro


NOTA: La polémica la comienza César Moro (AQUÍ), la continúa Huidobro (AQUÍ), y termina con esta carta conjunta de los dos poetas peruanos contra Huidobro, que ya no va a contestar.


ES UN ESPECTÁCULO BASTANTE TRISTE contemplar los síntomas de una putrefacción moral, desagradable atisbar la suciedad moral de un “personaje” literario, hinchado de una vanidad pueril y de una estúpida pretensión de superioridad o, siquiera, de valor. Huidobro, ya en trance de culpable reconociendo la falta, no guarda ningún pu­dor, no tiene ningún inconveniente en mostrarnos por entero su bajeza moral. Antes pudo haber guardado las apariencias: se trataba de seguir pobremente, según sus propios pobres recursos, a algunos de los innovadores de la poesía de los últimos tiempos. Huidobro, a su sombra, era el mico que copiaba el gesto: nada más que el gesto, naturalmente. El mico se colocaba una faja al pecho y escribía en ella; «Huidobro, el más grande poeta del mun­do». Podemos, sin embargo, haber supuesto que guarda­ba otras gracias; la vileza de la última actitud de Huidobro es bastante característica. ¿O es que él cree que recién aho­ra se revela la farsa? ¿Que la verdad puede ocultarse con chillidos, golpes de pecho, calumnias y falsedades? ¿Que alguien puede sentir otra cosa que lástima y asco ante un ser ya bastante adulto y que, sin embargo no puede contenerse y defecar delante de todos? ¿Hay algo más infan­til que creer que porque se cierran los ojos los demás desaparecen; que creer que tenemos la omnipotencia y que nuestros deseos son invulnerables? César Moro, en unas cuantas frases, supo definir precisamente a Huido­bro. Ahora este supone que puede librarse de ellas adjudicando gratuitamente a César Moro cuanta acción reprobable se le ocurre: como perfecto canalla cree en la eficacia de la difamación y en que sobre alguien han de hacer efecto las declaraciones de un infame soplón que en su miseria moral considera a los otros pertenecientes a su misma especie. No hemos de examinar una por una las declaraciones de Huidobro: tienen el mismo valor que las de cualquier estafador al descubrírsele el fraude: las palabras gruesas en cambio de razones; la mentira y la calumnia por única defensa. Sólo debemos insistir en las afirma­ciones de César Moro y en su veracidad. El veterano no puede negar sus años ni su arrivismo, aunque él mismo siempre ha de ser el mismo, se llame arrivé. Naturalmente, la edad de Huidobro no tiene otra importancia que la que él mismo quiera darle. (Habría que leer su artículo (?): «Juventud contra vejentud (?)»), añadiendo al pie de la fir­ma la edad exacta de Huidobro: sólo entonces adquiriría todo su humorismo, nos revelaría todo lo grotesco y ridículo de su pretensión. ¿O es que quiere que le imaginemos con un chupón en la boca y llevándose los dedos a las narices? En cuanto a la estafa, ¿bastarán como descar­go los testimonios de las conversaciones habidas con personas ya muertas? –descanse en paz Juan Gris. El caso de la “Jirafa”– y el “Árbol” es un ejemplo de la técnica de Huidobro; la acusación de Cesar Moro permanece en pie: acu­mula de tal modo Huidobro las circunstancias atenuantes, las disculpas son tan variadas; no había leído, además esto y aquello otro, y por si no bastare la historia del cuadro y el loco y el nombre del loco, las conversaciones en casa de la familia y los psicoanalistas y los Regoyos y todo lleno de las fechas que ya sabemos con cuánta matemática exactitud equívoca Huidobro; es decir, una aglomeración bastante sospechosa. Cuando una persona trata de engañar y de engañarse, sin duda ha de preferir las aguas turbias: Huidobro lleva su pegajosa viscosidad a todas partes. Es un marxista (?) que a pesar de ello escribe una novela sobre “la próxima” en el mismo tono de cualquier imbécil folletinista de magazine, y que lo quiere componer todo con un epígrafe y con una romántica e inofensiva llamada de auxilio: no hay que hacer nada, no debemos absolutamente hacer nada: «Rusia es la única salvación». ¡Actitud perfectamente revolucionaria, no han de negarlo nuestros maravillosos marxistas criollos! Actitud que no puede sorprendernos en un confusionista de vieja estirpe, en quien no tiene empaque de declarar «que no proclama nada con exclusión de algo», que proclama el hombre con todas sus facultades de hombre, el hombre TOTAL (?). Por lo tanto, actitud nada más que de servilismo y compromiso ésta, y que no puede merecer sino el desprecio y la mofa. Bien puede Huidobro abrazar a Hitler y a Stalin, ponerle una vela al diablo, y otra al papa. «No proclamar nada con ex­clusión de algo»: llorarle al buen dios y pretender servir (?) la revolución social: el hombre «TOTAL», es decir, el hombre dueño de todos los disfraces: ya policía o sacerdote o presidente de la república o mensajero de Apolo. He aquí el estafador «TOTAL», «ni cubista, ni creacionista, ni dadaísta, ni surrealista», nada más que mierda, simple­mente «TOTAL». Todavía recuerdo cuando Napoleón me decía: «Este Huidobro hará hablar de sí», y me parece que lo ha conseguido. Hasta ahora era Huidobro mismo el que se dedicaba a ello. En la feria de vanidades o en la verbena, delante de la carpa del fenómeno, con grandes aspavien­tos y voz retumbante, ¿O es que no es retumbante la voz de Huidobro?, anunciaba Huidobro: ¡Pasad, a ver a Hui­dobro, el “terremoto celeste”, la “estrella taciturna”, “el gigante inconmensurable”, “el que crea de la nada”, “profeta de hombre”, etc, etc. Acaso los niños y los ingenuos caían en la trampa. Huidobro, muy orondo, hacía ante ellos sus pequeños juegos de prestidigitación. Pero su negocio ha quebrado, la carpa está vacía. Sólo han quedado Huidobro el viejo y Anguita el joven, el discípulo que esperaba heredar el arte y los clientes y la carpa del “maestro”. Huidobro, decimos, ha conseguido que por un momento hablemos de él: ahora aquí lo dejamos de nuevo pudriéndose en la mierda que tan abundantemente despide y la misma que lo rodea y la anguita que le lame los gusanos.


EMILIO ADOLFO WESTPHALEN [y CÉSAR MORO], Vicente Huidobro o el obispo embotellado, La poesía. Los poemas. Los poetas, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 2010, págs. 150-153

82


El amor

Era domingo y yo dibujaba peonzas. Iratxe me dejó. El amor
es un ave sin nido que pone huevos en el aire. El amor
es un sapo que luce joyas de circonio. El amor.

El amor.

Ella robó el manual de naranjerías. Yo me quedé sin nada. El amor
es el brillo de astracán que oculta al cordero asesinado. El amor
es un mapa que señala al desoriente. El amor.

El amor.

Ella nació de la cópula de los tréboles con la escarcha. Yo era
un hijo corrupto de los cardos. El amor no conoce el alfabeto
ni la rueda. El amor es un cuervo blanco. El amor.

El amor.

Era domingo y yo dibujaba peonzas. Me dejó
y no quiero olvidarla.


El amor.


BATANIA / NEORRABIOSO, La poesía ha vuelto y yo no tengo la culpa, Madrid, 2014, pág. 120

ANECDOTARIO DE ESCRITORES (717): La influencia de Benjamín Péret en Buñuel


En Buñuel, Péret reconoció al poeta “en revuelta”, uno que “tiene los ojos de un poeta, y que usa la cámara como pluma”. En Péret, Buñuel vio a otro poeta rebelde, cuya pluma liberaba la imaginación y la poesía. En esa carta larga a José Bello, Buñuel se sintió obligado a justificar su opinión sobre Péret –compartida plenamente por Dalí– como “algo muy gordo dentro del surrealismo”, traduciendo cinco pasajes de tres obras distintas: tres poemas de Le grand jeu, un extracto corto de Il était une boulangére…, y una serie de preguntas sacadas de un escrito extenso que pertenece a 1924, “Corps à corps”:

¿Es verdad que las moscas no mueren en las saetas de los relojes? ¿Es verdad que la paja de arroz sirve para la confección de los hígados? ¿Es verdad que las naranjas surgen de los pozos de las minas? ¿Es verdad que la mortadela la hacen los ciegos? ¿Es verdad que las narices se extravían en las fortalezas? ¿Es verdad que las salas de baño desfallecen en los pinos? ¿Es verdad que las salas de baño desfallecen en los pianos? ¿Es verdad que en las cámaras obscuras no se oye nunca la canción de los sueños?

Estas preguntas fascinaban a Buñuel –particularmente la que plantea Péret acerca de la mortadela y los ciegos– porque ilustran la capacidad del poeta francés de repudiar lo que nuestro cineasta denominó en la misma carta a Bello “la mierda poética tradicional”, a favor de una incongruencia donde impera el sinsentido, cuya misma vitalidad iba a emular Buñuel con una lista semejante de preguntas en su poema “El arco iris y la cataplasma”:

¿Cuántos maristas caben en una pasarela?
¿Cuatro o cinco?
¿Cuántas corcheas tiene un tenorio?
1.230.424.
Estas preguntas son fáciles.
¿Una tecla es un piojo?
¿Me constiparé en los muslos de mi amante?
¿Excomulgará el Papa a las embarazadas?
¿Sabe cantar un policía?
¿Los hipopótamos son felices?
¿Los pederastas son marineros?
Y estas preguntas, ¿son también fáciles?

Reunir una serie de textos y traducirlos con precisión a un amigo íntimo hace de la traducción un homenaje, al tiempo que demuestra la “gran impresión” que le causaron los poemas de Péret, según contó a Max Aub. Una impresión aún más profunda la dejarían poemas de los que se acordaba “constantemente”, confesó a Aub, cuando estaba haciendo Un perro andaluz, recuerdos que habría compartido Dalí, que insistió en 1929 en que esa película “pertenece a la pura tendencia automática de Benjamín Péret”. Buñuel pudo haberse acordado de la primera estrofa de un poema de Le gran jeu, donde se yuxtaponen el placer, la pasión y los ojos cortados:

Si hay un placer
es el de hacer el amor
con el cuerpo rodeado de hilos
los ojos cerrados por hojas de navaja


C. BRIAN MORRIS, fragmento de Luis Buñuel y los “poemas irracionales” de Benjamín Péret y Buster Keaton, recogido en Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes, Amigos de la Residencia de Estudiantes, 2007, págs. 266-268

ARCADIA LITERARIA (82): Nabokov a favor de Kafka


Nacido en 1883, Franz Kafka procedía de una familia judía germanohablante establecida en Praga, Checoslovaquia. Es el escritor alemán más grande de nuestro tiempo. A su lado, poetas como Rilke o novelistas como Thomas Mann son enanos o santos de escayola.


VLADIMIR NABOKOV, Curso de literatura europea, Ediciones B, Barcelona, 1987, traducción de Francisco Torres Oliver, pág. 367

TROYA LITERARIA (648): Valéry contra Hugo (y alguna vez a favor)


Hugo es fecundo; Mallarmé es estéril. Pero si todo lo que Hugo escribió le hubiera venido a Mallarmé, Mallarmé lo hubiera rechazado en un 85%. Y el resto no podría ser publicado solo.

Esta esterilidad es no-producción, sino no-aceptación. Es tan sólo exterior; pues interiormente le vinieron a Mallarmé tantas ideas, imágenes y palabras como al otro.

• • • • •

Hugo – Considerado un visionario – Absurdo. Un verdadero visionario se reconoce por la torpeza de su lenguaje, por su carencia de palabras y sobre todo por la extrema particularidad de las cosas. El visionario es, por así decirlo, alguien que ve ciegamente, que violenta su ojo, un ojo que no anticipa, no abarca, no redondea, no acaba, no desdeña nada ni acusa nada.

No es el caso de Hugo – Hugo ve como todo el mundo pero con una abundancia, unos recursos, una libertad únicos.

• • • • •

Este poema de Hugo (el Fin de Satán) es una partida de billar sin la menor locura. Nada más estrictamente mecánico. Desde las 5 de la mañana hasta las doce, este hombre hacía carambolas de rima a imagen, de imagen a rima. Vociferaba con una regularidad de reloj. – A 4 bandas siempre, su operación es infalible.

“…les zéros, anneaux du rideau de la tombe”.

Esta imagen sin ningún interés es típica. Argollas viene de ceros pero tumba, en cambio, viene del poema que ya no hay que perder de vista. En cuanto a cortina, sigue a argollas sin problemas.

Es así como llegó a ser el hombre que “efectuó” el mayor número de combinaciones verbales.

Es visionario por combinaciones. Con el sentido de atrapar esas combinaciones y sacar de ellas series nuevas.

Creo que de entrada él no veía, pero se hacía ver. Preocupación capital: el efecto.

–Hugo es a los más finos y puros poetas lo que un millonario es a los príncipes.

• • • • •

La audición coloreada puede servir para resolver uno de los problemas más delicados del rimador: determinar qué sonido, en la rima, debe seguir a otro. Si, por ejemplo, oise viene bien después de eur; o il después de tée.

Hugo ignoró por completo este detalle del arte, y la musicalidad de su poesía se resiente de ello en las composiciones de versos pareados.

• • • • •

Error de Hugo, la Leyenda – ¿qué más da Eviradnus? Error de no ver que lo épico ya había pasado a la prosa, que estaba ya en Balzac.

Lo que Baudelaire le debe a Hugo – haber sido obligado, bajo una sombra tan grande, a hacer OTRA COSA.

• • • • •

Hugo tiene las palabras – y no tiene la voz. En él, el actor o el declamador aflora, se vuelve imprescindible – odioso. La voz en Hugo es la de un orador ridículo o, cuando escribe algo muy hermoso, ya no es una voz sino el rumor de una orquesta.

• • • • •

Hay un gran parecido entre Hugo y Boileau: que uno y otro se han servido del verso para producir sus “opiniones”, dar lecciones, fustigar sus pesadillas – hablar y no sólo cantar o declamar.

• • • • •

Victor Hugo.

Se mide con bastante facilidad la fuerza de Victor Hugo cuando constatamos lo que los demás hicieron o intentaron hacer para distinguirse de él mientras vivió o después de su muerte, para hacerse perceptibles a pesar de su deslumbrante presencia. (Y esta medición se complica a causa de los efectos que sobre Hugo produjeron las indicaciones dadas por sus émulos, alumnos y sucesivos discípulos.)

Problema planteado a estos poetas de 1830-1890 – y sus soluciones. El tono, la pureza – etc. Irremediablemente buscaron con todas sus fuerzas lo que le faltaba a Victor Hugo.

Unos por destilación, otros por oposición.

• • • • •

Hugo no sabe modular. El cambio de tono, hijo de la divina continuidad de la voz, le es desconocido, como la voz misma. Es un grandísimo poeta cuya voz me es desagradable.

• • • • •

Hugo tiene un vocabulario rico – pero pobre o, al menos, mediocre.

La verdadera riqueza es el número de palabras X el número medio de los usos significativos que se les sepa dar. Por otra parte, esta flexibilidad de una misma palabra tiene incluso otras ventajas.

• • • • •

Un retórico poderoso toma la palabra que le viene – y la arroja con todas sus fuerzas, como un Hércules toma como arma cualquier objeto que cae en sus manos.

Pero hay riesgo de herirse, mayor cuanto más brusco sea el movimiento de agarrar y más fuerte sea el hombre.

Hugo tomaba palabras enormes, y tantas / pero / las manejaba sin esfuerzo / con tanta facilidad / que da la impresión de que están vacías.

Y lo estuvieron: Indómito – Infinito – Inmensidad.

• • • • •

Gran poeta es un título que se otorga con demasiada facilidad. Se dice: Victor Hugo es un gran poeta.

Y sin embargo Victor Hugo no cuenta con una verdadera composición poética. Es un gran hacedor de versos y de fragmentos. Detalles. Su composición es nula. Y cuando existe, no es otra que la de un relato.

Existen en francés poquísimos poemas compuestos – es decir, compuestos de partes cuyo arreglo se deba a consideraciones puramente poéticas.

• • • • •

Puede decirse de Victor Hugo que fue también un poeta muy malo. No hay más que abrirlo y nuestros ojos se llenarán de pruebas.

Pero también de pruebas de lo contrario.

• • • • •

Hugo – Admirable constructor de un detalle. Composición sin interés. Los detalles son inmensos. (Detalles = versos aislados y sin contenido).

Los conjuntos no son sino la suma de esos detalles (y de otros, tediosos).

• • • • •

Victor Hugo, o el error sobre uno mismo.

Victor Hugo estaba hecho para ocupar eternamente la cumbre de la poesía francesa. Pensó en el vulgo – en los efectos fáciles – aplicó mal sus fuerzas – caso frecuente.

• • • • •

Lo que Hugo / el poeta / creía que debía engrandecerlo desmesuradamente y ponerlo a la altura de los dioses, no hace sino ridiculizarlo.

Es un cálculo erróneo – Quien es poeta debe confesar su habilidad, hablar de versificación, y no atribuirse voces misteriosas.

Pero, ¿podrían tolerar los hombres la poesía si no se presentase como una logomancia?

• • • • •

Hugo es un multimillonario – No es un príncipe.

• • • • •

Poesía y puerilidad – ¿Podemos separarlas?

Puerilidades – poner voz grave – Hugo. Combinación singular de recursos inmensos y de ingenuidades (creer que lo tomarán en serio –) Enormes obuses prodigados, pocos disparos en el blanco. Admiramos el material y no el disparo.

Poeta ilegible por un espíritu despojado, insensible o que contra-reacciona ante los efectos de superficie – Sólo quedan los más hermosos versos nunca escritos – Ningún poema. Demasiado material, demasiadas palabras, demasiada imprecisión – – demasiado periodismo, casi – –.

• • • • •

Crítica. Por qué no me gusta Ruth et Booz. El tono es totalmente falso. Quiero decir con esto que el poeta nunca ha pensado en serio esas fórmulas bíblicas, y eso se nota. Parece primitivo – y le añade su retórica (nupcial, augusta) a imitación del simple.

Es el gran defecto de muchas obras de Hugo y el gran escollo de los temas históricos o legendarios, – vale mil veces más actualizarlos todo lo que sea posible, que colorear en frío con colores locales y tono de la época (siempre falso, y de manera notoria).

• • • • •

Hugo – no hay magia – Se le ven las manos – poderosas – pero de obrero. Un gran poema de Hugo es una recopilación de soluciones brillantes a problemas infantiles. Su “genio” es local – le obliga a introducir en cada dístico elementos siempre nuevos, heteróclitos, que le resultan imprescindibles para avanzar en el efecto, con detalles, que son deslumbrantes 3 de cada 6 veces, ridículos 2 veces. Y si la poesía sólo está hecha de pequeños detalles (Voltaire), debe hacer de ellos un continuum.

Hugo cree que las palabras, sean cuales sean, poseen valor seguro de efecto. Pero este valor (no se trata del sentido) no es nunca previsible.

• • • • •

He abierto un Victor Hugo en el mostrador del librero.

Les Contemplations (que no me gusta). No se puede abrir un Victor Hugo sin caer en algunos versos sorprendentes.

Sin embargo, nunca hay “encanto” en él. Podemos encontrar allí lo más hermoso y, sobre todo, lo más fuerte.

Se puede abrir al azar, con un cuchillo, –
pero ni encantamiento inexplicable, ni desarrollo – los efectos se suceden, se destruyen – no se prolongan.

Hay tutti, no conjuntos.

• • • • •

Hugo – sus efectos se refieren siempre a una exterioridad – – dramatizada.

Hace uso, pues de “acordes” que tienden a lo figurable – y llega a algunos de esos “acordes” cuyo efecto extraño se debe a la contradicción brutal entre el atributo visual y el sujeto visual – “Sol negro”. El espíritu reacciona al contacto con estas notaciones como el dedo que toca un hierro candente. Pero el efecto se produce. Disonancia.

• • • • •

Insomnio – suavizado. Me acosté con el más hermoso verso posible. El de Hugo “L’ombre est noire toujours”, etc. No hay ningún medio ni esperanza de hacerlo mejor. Éste y “Le dur faucheur” – etc. dominan toda la producción francesa.

Tienen la fuerza de versos latinos.

La rareza de la idea del primero le permite el contraste simultáneamente fónico y semántico de las palabras extremas ombrecygnes.

Es un verso inmenso – 4.8.13 mudas – y el contraste oire-our – en el cuadro de las m m. –


PAUL VALÉRY, Cuadernos (1894-1945), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, traducción de Maryse Privat, Fátima Sainz y Andrés Sánchez Robayna, págs. 369-459

lunes, 20 de octubre de 2014

TROYA LITERARIA (647): Maiakovski contra Ajmátova


Cuando analizamos a los poetas actuales siguiendo ese criterio, a los que han sido sobrepasados por los acontecimientos no podemos llamarlos poetas en el sentido estricto de la palabra; la cámara íntima de Anna Ajmátova, los versos místicos de Viacheslav Ivánov y sus motivos helénicos: ¿qué tienen que ver con nuestra cruel edad de hierro? ¿Debemos, entonces, considerar a Ivánov y a Ajmátova ceros a la izquierda? Naturalmente, como reliquias literarias, como últimos estertores de un estilo marchito, tienen su lugar en las páginas de nuestra historia literaria; pero para nosotros, para nuestra época, sólo son insignificantes, patéticos y risibles anacronismos.


VLADIMIR MAIAKOVSKI, recogido por Benjamín Prado en Anna Ajmátova, la emperatriz errante, Los nombres de Antígona, Aguilar, Madrid, 2001, pág. 36

81


80


La caída

Así fue mi caída: blanca,
silenciosa como un búho en las grapas de la noche.
Y qué bello era su rostro
la tarde en que me dejaba.

Qué bello.
Como un cardo bello como una araña.
Como un puñal como un cáncer qué bello.
Con esa belleza fácil y sin culpa,
pues ser bella no le costaba nada.

Qué le iba a costar. Ni siquiera
la tarde en que se fue
consintió en rebajarla.
Y fue increíble escuchar
“Ya no quiero estar contigo”
en su rostro de siempre,
qué bello era por dios,
qué bello.

Pero al menos escribo. Desde
el mismo lugar en que caí,
escribo. Ella sigue su camino,
cometiendo belleza,
y yo sigo en mis versos,
intentando la mía.


BATANIA / NEORRABIOSO, La poesía ha vuelto y yo no tengo la culpa, Madrid, 2014, pág. 119
.

"A vueltas con el euskera", un artículo de ILKHI CARRANZA


El historiador Cesar Vidal en 2007 hizo estas declaraciones sobre el euskera.
"El vascuence es una lengua tan primitiva que desconoce, por ejemplo, lo que serían universales, es decir la idea de "árbol" que es una idea que existe en lenguas avanzadas (no como el vascuence) en el vascuence no existe. El vascuence como lengua muy primitiva tiene "las hayas", "los pinos", "los chopos" pero no tienen "árbol". Para hablar del árbol han tenido que tomar un préstamo del castellano que es el "arbola". Y en ese sentido, claro, es una lengua en la cual todavía el desarrollo de la mente humana no se da cuenta de que hay universales, vive todavía sobre la base de los particulares."
En primer lugar, Cesar Vidal se hacía eco de las palabras que Miguel de Unamuno dijo en el discurso que dio en el Congreso de los Diputados el 18 de septiembre de 1931, el cual a su vez se hacía eco de las tesis defendidas por los lingüistas decimonónicos franceses Abel Hovelacque y, sobre todo, Jules Vinson.

Continúa AQUÍ

Una reflexión de EDUARDO CHILLIDA


Yo lo que noto cada vez más es que lo que tengo que hacer es lo que no he hecho. Es una contradicción aparente, porque el mundo en general piensa lo contrario. La prueba es que hay escuelas de arte y yo creo que el arte no se puede enseñar, se puede enseñar poquísimo, cosas elementales que no tienen ninguna importancia. Todo lo que uno no descubra por sí mismo, no le vale para nada, sino para hacer la obra que ya estaba hecha, la que habían hecho los que descubrieron aquello. Es algo que hay que hacer desde nosotros, desde el presente, que no tiene dimensión, pero que tiene lugar, y eso es uno de los grandes misterios. Desde ese punto, toda la visión tiene que ser hacia delante, no puede ser hacia atrás: hay que hacer lo que no se sabe hacer.


EDUARDO CHILLIDA, Conversaciones con Eduardo Chillida, Destino, Barcelona, 2003, págs. 176 y 177

TROYA LITERARIA (646): Marco Antonio Campos contra Benedetti


YANIVIS IZAGUIRRE: ¿Ha pensado en musicalizar sus poemas, como lo hacía Mario Benedetti, por ejemplo?
MARCO ANTONIO CAMPOS: No soy admirador de Benedetti, me parece un autor para preparatorianos, todo aquel que sepa poesía sabrá que le cojean mucho los versos, no tiene un buen oído, sabe contar sus historias exactamente para tener los efectos que busca en determinados lectores no muy avisados, pero también entre los lectores avisados tiene un público, pero sus escritos están muy ideologizados, yo admiro mucho a tantos que lo han hecho (narrativa política), pero esas cosas hay que darlas implícitas, no explícitas, y con sus escritos él trata de mostrar que es un hombre de izquierda dura y que solo están los buenos y los malos, y esa literatura en blanco y negro me aburre un poco, me pone de males, entonces suelo dejarla de lado. Todo el mundo pone el ejemplo de “La tregua”, pero siempre si alguien escribe mil poemas, pues a lo mejor le salen cuatro o cinco buenos...


MARCO ANTONIO CAMPOS, "La poesía es infinita", entrevista de Yanivis Izagirre para El Heraldo de Honduras, 23 de febrero de 2013. Toda la entrevista AQUÍ 

Nueve bares o librerías de Madrid donde se puede adquirir por diez euros "La poesía ha vuelto y yo no tengo la culpa"


TROYA LITERARIA (645): Dostoyevski contra Turguéniev


En Humo Litvinov, un personaje que da pena, no creía ni él mismo en la sinceridad de la fuga y se decía que eso ocurría en las novelas, y en la provincia de Simbirsk, por tedio, y cuando Irina se negó, fue el primero en enfurecerse de ella. Ni siquiera tiene pasión carnal. Qué demonios es eso. Tendría que ser pintado realmente, desenmascarado, y Turguéniev lo mostró como un ideal, y resultó basura (este tipo lo sacan de manera realista, es decir, estigmatizando).

En la novela corta El perro no sabe en absoluto pintar a narradores, no conoce la vida casera. Nadie dice en la sociedad: muy señor mío, y nadie dice: huía, dando tales saltos, que ni la primera bailarina de Napoleón, que baila para él el día de su ángel, no le alcanzaría. Muy estudiado y afectado. Así no se dice.

En Humo de Turguéniev es perceptible un descenso horrible del nivel artístico.

No conoce a Rusia. ¿Qué clase de gente? ¿Qué personajes? ¿Qué tipo es Gúbarev, qué tipo de mujeres con los más nuevos vehículos? Todo está inventado. El valor artístico solo lo desdeñan personas sin educación y poco desarrolladas, el valor artístico es lo más importante, porque ayuda a expresar la idea con el relieve bien dibujado del cuadro y de la imagen, en cambio, si prescindimos del arte, explicando la idea a secas, sólo causamos tedio, acostumbramos al lector a dejar pasar inadvertidos los detalles, al pensamiento superficial y, a veces, a la incredulidad ante juicios mal expresados y hombres de papel… ¡Allá él, qué me importa! ¿Qué nos importa a todos nosotros? ¿Y qué le importa todo esto a cualquiera que sea?


FIODOR DOSTOIEVSKI, Diario de un escritor, Páginas de Espuma, Madrid, 2010, traducción de Elisa de Beaumont Alcalde, Eugenia Bulátova y Liudmila Rabdanó, págs. 1565 y 1566

domingo, 19 de octubre de 2014

79


La golfa

¿Sabéis lo que voy a hacer ahora,
yo que fui millonario de su rostro
yo que probé su mirlo y su voluta
yo que sus labios verdes su melena
que se extendía truena y maligna
yo que en su boca el gato y la gata
yo que rebauticé la Tierra toda
y la llamé Iratxe
yo que rebauticé la patria entera
y la llamé Iratxe
yo que al sol Iratxe al fuego Iratxe
yo que el sésamo y la clorofila
yo que la seguía por los vestíbulos
y admiraba su lengua limonera
y a su paso las lilas se doblaban
y los niños traviesos se frotaban
yo que le dije siempre siempre siempre
yo que la amaba en todos sus peligros
yo que juré y cumplí y juré y cumplí
sabéis lo que voy a hacer ahora
sabéis lo que voy a hacer ahora
sabéis lo que voy a hacer ahora
si la supiera odiar si aprendiera
a incendiar los tejados si lograra
olvidar que esa golfa era mi golfa
y por golfa la amaba sabéis lo que
voy a hacer ahora?


BATANIA / NEORRABIOSO, La poesía ha vuelto y yo no tengo la culpa, Madrid, 2014, pág. 118

sábado, 18 de octubre de 2014

CARTAS DE ESCRITORES (18): Pedro Salinas bromea con matar a Cernuda para apaciguar a Jorge Guillén


T/C. Villa Anita
Barrio del Nervión
[Sevilla]

Querido Jorge: Tu carta llegó: gusto y disgusto. El primero por los versos, que me parecieron de primera línea guilleniana, y que han sido acogidos por los garzones de Mediodía con verdadera emoción. Pero luego, en la prosa epistolar el disgusto: la cuestión Cernuda. Porque es imposible ya evitar la salida de Perfil del aire y eso a ti te contraría un poco, por lo que veo. Es imposible evitarlo por razones materiales, esto es que ya está entregado y anunciado y Cernuda con una ilusión obsesiva por verlo hecho, y por razones psicológicas, éstas son las reservas de Cernuda, su testarudez, lo difícil que sería cualquier insinuación dilatoria por mi parte. Y yo estoy verdaderamente desesperado porque me considero el culpable de todo. Si Cernuda hace versos es casi por mi influencia. Si te leyó a ti y se entusiasmó con tu lenguaje fue por mí, y si ha publicado en algunas partes por mí ha sido también. Y yo, hacedor inconsciente, estaba haciendo una criatura poética a tu semejanza literaria, y que hoy te molestes por el anuncio de su libro. Comprenderás mi disgusto. Aunque por otra parte no tienes razón alguna para desear con fuerza que no salga ese librito. Tú sabes, y no soy yo quien te lo va a decir, la distancia que va en extensión y en intensidad, de tu poesía a la de Cernuda. Y todo el mundo sabe quién eres tú, que edad poética tienes, y cuál es tu familia lírica. Es decir, el libro es, de Cernuda, casi un éxito tuyo [sic], una conquista antes de salir a batalla. De todos modos, yo te repito que en mi opinión no deberías preocuparte por eso; pero, sin embargo, si te preocupas ya es bastante para que yo sienta remordimientos sobre la conciencia y me acuse de mal amigo de mi mayor amigo. Desde luego tu nombre irá en el libro: Cernuda piensa dedicarme a mí el librito, y la última poesía a ti. Ésa es su intención: yo he insistido un poco por que se cambiaran los términos para dar más importancia a tu nombre, pero no puede ser. No habrá, claro es, más dedicatorias en el libro. Eso ya es una señal de conocimiento y reconocimiento, prenda de aprendizaje en tu escuela, ¿no? Pero si tu contrariedad persiste, yo, culpable de todo, estoy dispuesto a matar a Cernuda y a comprar la edición íntegra de su obra póstuma para regalarla a una biblioteca pública y evitar así que se lea.


PEDRO SALINAS, fragmento de una carta a Jorge Guillén, enviada a principios de 1937, recogida en Pedro Salinas / Jorge Guillén, Correspondencia (1923-1951), Tusquets, Barcelona, 1992, pág. 69 y 70

viernes, 17 de octubre de 2014

TROYA LITERARIA (644): Ajmátova contra Esenin


No entiendo por qué despierta Esenin tanta expectación cuando, en realidad, no es nada, excepto un poeta insignificante. De vez en cuando, sus versos tienen pasión, pero se trata de una pasión vulgar. Y si alguna vez fue un joven delicioso, ahora es patético. Sus poemas son vulgares, no ofrecen ni una sola idea. Y él transmite un rencor tan antipático, tan envidioso… Envidia a todo el mundo, miente acerca de todo el mundo.


ANNA AJMÁTOVA, recogido por Benjamín Prado en Anna Ajmátova, la emperatriz errante, Los nombres de Antígona, Aguilar, Madrid, 2001, págs. 24 y 25

jueves, 16 de octubre de 2014


78


Los pétalos y la cocaína

Jamás dije que fuera mía. A ella sí le gustaba decir que Batania era suyo, pero yo nunca dije que Iratxe fuera mía. Esto me llena de orgullo, porque…, ¿qué es mío y qué es tuyo en este cansancio de puentes? Mío y tuyo: monoteísmo de ciclanes e impedidos, talibanes cobardes o personas de un solo libro. Yo no amo a una mujer en particular sino a la mujer en general, esto debo escribirlo cuanto antes porque, si no fuera así, ¿qué valor el destello de Iratxe, el turbión de Iratxe, su animal increíble? Precisamente porque puedo enamorarme de todas y me he enamorado de muchas presumo de que mi amor por ella fue un caballo de gran eslora, fue un amor más fuerte, casi un planeta. Cómo iba a lamentar la pérdida de una propiedad que nunca tuve: lo que lamento es la pérdida de la prevalencia, de esa mirada suya que me hacía sentirme una encina azul, un perro de triple ladrido, un dado con siete caras, alguien di-fe-ren-te. Por eso amé por igual sus pétalos y su cocaína, su pelagra y su bolsa de naranjas, por eso le escribía poemas tratando de celebrar sus defectos, esto es, de negarlos...


BATANIA / NEORRABIOSO, La poesía ha vuelto y yo no tengo la culpa, Madrid, 2014, pág. 117